FELSENSTEIN (W.)


FELSENSTEIN (W.)
FELSENSTEIN (W.)

Comédien de formation, l’Autrichien Walter Felsenstein s’engage dans la mise en scène de théâtre et d’opéra dès 1926. L’essentiel de sa carrière se déroulera en Allemagne. À la tête de la Komische Oper de Berlin de 1947 à 1975, il fera de cette scène un terrain d’expérimentation en vue de la réalisation de ce qu’il a choisi d’appeler le Musiktheater .

Fondé sur l’esprit d’équipe et le jeu de l’interprète, le Musiktheater fait du chanteur un acteur à part entière, soumis aux lois du théâtre parlé. Rompant avec les traditions alors en vigueur sur la scène lyrique, les productions de Felsenstein assurent à son ensemble une réputation internationale dès les années cinquante.

De Vienne à Berlin

Walter Felsenstein, fils d’un ingénieur viennois, commence à vingt ans une carrière de comédien. Après deux ans de cours auprès d’un professeur du Burgtheater de Vienne, il est attaché à diverses scènes de la province allemande, en particulier à Lübeck et à Mannheim. Il a l’occasion de réaliser en 1926 sa première mise en scène théâtrale – La Ronde de Schnitzler – et sa première mise en scène lyrique – La Bohème de Puccini. En cinq ans, de 1927 à 1932, il monte à Fribourg-en-Brisgau et à Bâle pas moins de soixante-dix ouvrages de tout genre. Il va ensuite de Cologne (1932) à Francfort (1934) et collabore alors avec les décorateurs Otto Reigbert, Ludwig Sievert, et surtout Caspar Neher. Le succès de La Chauve-Souris montée en équipe avec ce dernier lui vaut de faire ses débuts à Berlin en décembre 1935. Frappé d’interdit par les nazis (son épouse est d’origine juive) et exclu des théâtres nationaux en 1936, il est encore toléré sur les scènes privées. Il essaie de se maintenir dans la capitale et refuse les propositions de Buenos Aires, Chicago, Philadelphie. Il ne veut travailler qu’en langue allemande, le texte étant le fondement de son activité de metteur en scène. Cela le conduit à accepter l’offre de l’opéra de Zurich pour les saisons 1938 et 1939. Mais sa rencontre avec Heinrich George oriente différemment sa carrière dès 1939.

Le comédien, responsable du Schillertheater, à Berlin, obtient pour lui une dérogation de la part des autorités nazies. Grâce à ce contrat, il renoue avec le théâtre parlé (en particulier avec Lessing, Goethe et Schiller). Au même moment, il répond aux invitations de Herbert von Karajan, pour Falstaff en 1941 à Aix-la-Chapelle, et de Clemens Krauss, pour Les Noces de Figaro en 1942 à Salzbourg. Il fait également ses premières armes au cinéma, avec Windstoss , d’après une pièce de Giovacchino Forzano, et La Pathétique , un film musical inspiré de Tchaïkovski, produit par la Tobis.

Après l’effondrement de Berlin, le célèbre metteur en scène expressionniste Karl-Heinz Martin reconstitue une troupe au Hebbeltheater; Felsenstein est chargé de la mise en scène de La Vie parisienne en décembre 1945. Les Soviétiques, responsables de la culture pour le secteur oriental de Berlin, lui offrent aussitôt de remonter à son intention l’exMetropoltheater, pour l’heure en ruine, et de lui en confier la direction administrative et artistique. On lui donne les moyens de réunir un ensemble de trois cents personnes. Par référence à la salle Favart, l’établissement est baptisé Komische Oper.

Felsenstein avait mûri depuis longtemps sa propre conception du théâtre lyrique en tant que représentation théâtrale, et son expérience de metteur en scène peu perméable aux courants qu’il avait pu croiser n’avait fait que renforcer les convictions premières du comédien. Dès 1936, alors qu’il donnait des cours à l’École d’art dramatique de Francfort, il avait bâti un projet d’école internationale du théâtre lyrique qui, du fait de son exclusion des théâtres et de la guerre, avait échappé à une confrontation avec la réalité. Désormais, il dispose d’un atelier pour la mise en pratique du Musiktheater, de l’opéra tel qu’il devrait être selon ses propres conceptions.

Le Musiktheater

Le Musiktheater n’est pas un genre, mais une manière d’appréhender les ouvrages. Pas de volonté d’innovation chez Felsenstein; en revanche, une quête de l’humain et du vraisemblable qui va de pair avec un besoin exacerbé de logique. Logique du livret, qui doit correspondre à la musique, et logique de la musique, qui doit correspondre à une vérité humaine. Il rejette d’ailleurs, au nom de ce principe, la totalité des ouvrages de Puccini et Cosi fan tutte de Mozart. Quant au metteur en scène, il lui incombe de servir l’œuvre en aidant le chanteur-acteur à atteindre la vérité du jeu et la vraisemblance.

La perspective d’une liberté de manœuvre totale et d’un public neuf, supposé naïf et dépourvu de préjugés, est un stimulant qui engage Felsenstein à se lancer dans une aventure comparable à celle d’un Jean Vilar dans ce même après-guerre. Terminés dorénavant le concert en costume, les mouvements convenus à la rampe, les prouesses vocales dans les airs attendus. Sans sacrifier la musique ni le chant, il allait apprendre à ces spectateurs vierges le plaisir de se laisser raconter une «histoire» à l’opéra, une histoire à ne pas confondre avec la fable brechtienne, qui doit éduquer le spectateur. Les deux personnalités du théâtre est-berlinois entretiennent en effet de bons rapports de confraternité sans se soucier d’établir entre eux un consensus sur le plan de la méthode ou de l’idéologie, même s’ils s’accordent tous deux à refuser le spectacle facile, le «kulinarisch» qui flatte et corrompt le goût du spectateur. À la recherche de l’éternel humain, Felsenstein, dans son analyse du livret, porte souvent un regard ironique sur la société; plus moraliste et artiste que militant, il sera toujours davantage préoccupé de qualité théâtrale que de lutte des classes.

Travail sur l’œuvre: traduction, adaptation, dramaturgie

En accord avec le musicologue, le metteur en scène, d’abord dramaturge, sonde la «pré-histoire» de l’argument. La partition musicale est le livre de régie par excellence, la cohérence du texte le fondement du jeu théâtral. L’abandon de la langue originale en faveur de la traduction participe de cette même logique: comprendre, être compris. Felsenstein traduira de nombreux livrets, entre autres ceux de La Traviata , de Rigoletto , d’Othello . Quand il s’agit d’ouvrages inachevés, la traduction se double d’un travail d’adaptation qui peut durer des années; c’est le cas pour Carmen (traduction des dialogues en 1932, et de la totalité en 1949), pour Les Contes d’Hoffmann (1958, pour lesquels il effectue pendant quatre ans des recherches en collaboration avec le musicologue Fritz Oeser) et pour Barbe-Bleue (1963), d’Offenbach. Perfectionniste, il rejette dans son entier la traduction de La Petite Renarde rusée (1956) effectuée par Max Brod et pourtant agréée par Janá face="EU Caron" カek, et utilise sa propre traduction; il obtiendra même de Britten la suppression d’une phrase musicale du Songe d’une nuit d’été (1961), dont il pensait qu’elle nuisait à la cohérence d’une scène, celle des artisans. Il intègre des «Untertexte» dans ses versions, des didascalies de son cru qui deviennent lors des répétitions le point d’ancrage de son travail au nom d’une prétendue fidélité à l’œuvre...

Le répertoire de la Komische Oper

Le metteur en scène est parvenu à maturité en 1947 et le répertoire de la Komische Oper est révélateur de ses goûts véritables. À l’évidence, Felsenstein préfère laisser à ses collaborateurs le soin de monter des ouvrages contemporains, même s’il met en scène Die Kluge de Carl Orff (1948), et L’Amour des trois oranges de Prokofiev (1968). Pour sa part, il s’attache plus volontiers à Offenbach (Orphée aux enfers , 1948; La Vie parisienne , 1951; Les Contes d’Hoffmann , 1958; Barbe-Bleue , 1963), à Mozart (Les Noces de Figaro , 1950; La Flûte enchantée , 1954; Don Giovanni , 1966), à Verdi (Falstaff , 1952; La Traviata , 1960; Rigoletto , 1962, invité par Rolf Liebermann à Hambourg), à Bizet (Carmen , 1949; 1969, avec les interprètes du théâtre Nemirovitch-Dantchenko à Moscou, reprise en 1972 à Berlin). Quelques opérettes de Johann Strauss, des comédies comme Le Barbier de Séville de Giovanni Paisiello (1954) et des ouvrages à caractère populaire, comme La Fiancée vendue de Smetana (1956), La Petite Renarde rusée de Janá face="EU Caron" カek (1956), Le Violon sur le toit de Jerry Bock (1971), Háry János de Kodály (1973), sont représentatifs d’un répertoire d’opéra-comique. Pendant ces vingt-huit ans, il ne cherche jamais à affronter la dramaturgie wagnérienne que Wieland Wagner renouvelle à la même époque à Bayreuth. Par ailleurs, il poursuit ses mises en scène du théâtre romantique allemand sur les scènes du Burgtheater de Vienne et du Staatstheater de Munich jusqu’en 1974.

Travail avec l’ensemble: interprètes, chefs d’orchestre, décorateurs

Les exigences de Felsenstein en matière de répétition sont devenues légendaires, avec les neuf mois consacrés aux Contes d’Hoffmann . S’il se contente en général de huit à neuf semaines, il est vrai aussi qu’il lui arrive de mettre des interprètes en réserve afin de les avoir à sa disposition le moment venu, et qu’il n’hésite pas à repousser la date d’une première si besoin est. Dans l’étape initiale du travail en commun, tous les chanteurs-acteurs sans exception – car les seconds rôles n’existent pas dans le Musiktheater, non plus que les choristes, qui sont des «Chorsolisten» – doivent se persuader qu’ils ont, chacun en particulier, une histoire, passée, présente, à venir. La conception de Felsenstein privilégie l’identification au rôle, comme chez Stanislavski. L’application de cette conception au travail des interprètes dans la mise en scène lyrique tient de la performance et va de pair avec une analyse de la place du chant dans l’opéra. La voix est un simple instrument, considéré comme dominé d’avance. Le chanteur-acteur doit toujours savoir pourquoi il chante; chaque note, chaque air a une signification non seulement dramatique, mais dramaturgique, le chant devient nécessaire quand la parole ne suffit plus, il est exaltation de l’émotion.

Pour la musique, Felsenstein aurait souhaité s’attacher une personnalité de tout premier plan. En 1949, il pressent en vain Otto Klemperer alors qu’ils montent ensemble Carmen , et tente aussi sa chance auprès de Georg Solti en 1968. Il aura de solides directeurs de la musique, comme Meinhardt von Zallinger (1953-1956), Václav Neumann (1956-1960) et Kurt Masur (1960-1964). Il est, en outre, assisté pendant plus de vingt ans (1947-1969) par Hermann Lüddecke, remarquable chef des chœurs entièrement acquis à ses objectifs.

Durant toute sa carrière, Felsenstein a fait équipe avec des décorateurs expérimentés. En 1954, il découvre et forme le jeune Rudolf Heinrich, qui sera le complice des grandes créations de la Komische Oper jusqu’en 1961. Ses décors à la fois concrets et allusifs, dépourvus de naturalisme, sont chargés d’ironie (par exemple, ceux des Contes d’Hoffmann ); suffisamment souples, ils permettent une rapidité d’enchaînement et une mobilité des interprètes qui sont les garanties de la vraisemblance. En commun avec Felsenstein, il a créé ce «réalisme magique» qui enchanta tous ceux qui découvrirent alors La Petite Renarde rusée , Les Contes d’Hoffmann (donnés à Paris respectivement en 1957 et 1959, au théâtre des Nations) ou Le Songe d’une nuit d’été . Wilfried Werz et Reinhardt Zimmermann prirent la relève au départ d’Heinrich en 1961; leurs productions refléteront une continuité d’inspiration révélatrice de l’influence de Felsenstein sur ses décorateurs.

Le rayonnement international

Mal connu des profanes hors des pays germaniques, en raison de l’isolement de l’Allemagne de l’Est, Felsenstein a effectué, avant l’édification du «mur» de Berlin en 1961, des tournées en Europe occidentale (R.F.A., Italie, Paris). Les versions filmées de certains de ses opéras – Les Contes d’Hoffmann , Barbe-Bleue , Othello , Les Noces de Figaro – constituent un témoignage de son travail. En outre, ses élèves (il a enseigné à Francfort en 1934, à Berlin en 1946, et participé aux masterclasses de Bayreuth entre 1960 et 1964), les nombreux interprètes qu’il a formés et ses assistants, dont Günther Rennert, Joachim Herz, Goetz Friedrich, perpétueront la leçon du Musiktheater, qui restera également l’objectif d’un Strehler, d’un Chéreau, et d’une bonne part des nouvelles générations.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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